兒歌鋼琴曲欣賞100首6

1、《致愛麗絲》，是貝多芬在1810年創(chuàng)作的一首獨立鋼琴小品。

2、《少女的祈禱》為波蘭女鋼琴家巴達(dá)捷芙斯卡作于1856年。

3、《土耳其進(jìn)行曲》，為奧地利音樂家莫扎特的A大調(diào)第十一號鋼琴奏鳴曲的第三樂章。

4、《月光曲》是德彪西從1890年開始寫作的鋼琴組曲《貝加摩組曲》中第三樂章。

5、有兩首著名的《婚禮進(jìn)行曲》。一為門德爾松所作序曲《仲夏夜之夢》的第五幕前奏曲。

6、《搖籃曲》由彼得·舒伯特（1797~1828）創(chuàng)作。

7、《幻想即興曲》肖邦一共寫了四首即興曲，編號分別為29、36、51、66。其中升c小調(diào)幻想即興曲(作品66號，遺作，當(dāng)時還沒有名稱，曲名是后人所命名)最為著名。

8、《夢中的婚禮》原名為”基于愛情的婚姻”，”愛人的婚禮”更接近其本意。

9、《歡樂頌》，又稱《快樂頌》，是在1785年由德國詩人席勒所寫的詩歌。

10、《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》，奧地利作曲家小約翰·施特勞斯最富盛名的圓舞曲作品。被譽為”奧地利第二國歌”。

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肖邦鋼琴曲欣賞10大名曲：《夜曲Op.9-No.2》、《圓舞曲Op.64-No.2》、《瑪祖卡舞曲Op.59-No.3》、《敘事曲Op.23-No.1》、《練習(xí)曲Op.10-No.4》、《波蘭舞曲Op.40-No.1》、《前奏曲Op.28-No.4》、《諧謔曲》、《第三鋼琴奏鳴曲第一樂章》、《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲Op.21-No.2第一樂章》。

1、《夜曲Op.9-No.2》

夜曲一般指的是一種鋼琴曲體裁。旋律優(yōu)美，富于歌唱滲塌戚，常用慢速或中速，往往采用琶音式和弦的伴奏型。

2、《圓舞曲Op.64-No.2》

圓舞曲有時音譯為華爾茲，用于社交舞會。旋律流暢，節(jié)奏明顯，伴奏中每小節(jié)僅衫拍用一個和弦，由于舞蹈時需由兩人成對旋轉(zhuǎn)，因而被稱為圓舞曲。

3、《瑪祖卡舞曲Op.59-No.3》

瑪祖卡舞曲是波蘭鄉(xiāng)土舞曲的一種，具有輕盈、飛快的風(fēng)格，節(jié)拍大多為每小節(jié)三拍。作品旋律精練，富有詩意。

4、《敘事曲Op.23-No.1》

敘事曲一般指富于敘事性、戲劇性的獨唱或獨奏曲。敘事曲和敘事歌曲一樣具有敘事性，也就是說曲調(diào)富有語言表現(xiàn)力，好像講故事一般侃侃而談，內(nèi)容多取材于民間史詩、古老傳說和文學(xué)作品。

5、《練習(xí)曲Op.10-No.4》

肖邦的這首練習(xí)曲是一首以練習(xí)重音為目的的練習(xí)曲。手指速度的練習(xí)曲，復(fù)雜的右手，同時左手有很多大的跳躍。練習(xí)曲是一種為樂器演奏的技術(shù)訓(xùn)練而寫的樂曲，常有特定的技術(shù)上的目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。

6、《波蘭舞曲Op.40-No.1》

這首是勝利凱旋的進(jìn)行曲，它歌頌了波蘭民族斗爭的光輝業(yè)績，被叢陵認(rèn)為是肖邦音樂中民族精神體現(xiàn)得最為強烈的作品之一。

7、《前奏曲Op.28-No.4》

肖邦的這首前奏曲短小精煉，充滿了憂郁與思鄉(xiāng)之情。

8、《諧謔曲》

諧謔曲又稱詼諧曲，一種樂曲。從肖邦開始，諧謔曲被用作獨立的器樂曲，類似一種浪漫主義的音詩。

9、《第三鋼琴奏鳴曲第一樂章》

這一作品是肖邦晚期最重要的作品之一，也是肖邦作品中，難度最高，音樂內(nèi)涵最豐富的一部作品。

10、《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲Op.21-No.2第一樂章》

肖邦一共創(chuàng)作了兩首鋼琴協(xié)奏曲，而這一首協(xié)奏曲由肖邦在華沙獨奏，舉行首演?？酀崦赖膼矍樾∫骨嘁粑唇^，肖邦便毅然踏入祖國大地上的民間歡舞行列。這不是對于無望愛情的規(guī)避，而是將戀情融于熱。

手風(fēng)琴十大名曲欣賞有：小啄木鳥、霍拉舞曲、馬刀舞、顫動的樹葉、查爾達(dá)什、飄落（拉什布哈）、巴黎的天空、d小調(diào)托卡塔與賦格、打虎上山、牧民之歌。

1、小啄木鳥。

此曲雖短小，但精悍；形象鮮明，活潑靈動、躍躍欲出、單純而不淺泛，是鋼琴、小提琴等難以表達(dá)的。

2、霍拉舞曲。

雖原為提琴曲，但自改編成手風(fēng)琴曲后，其快速、暢快、熱情、陽光，一瀉千里之勢的歡樂，似乎有手風(fēng)琴“代言人”之味。

3、馬刀舞。

因明快的節(jié)奏、強烈的律動和壯懷奮進(jìn)的格調(diào)，抒發(fā)著一種輕騎奔騰疾進(jìn)、威武無敵的情懷，可與“霍拉”并稱手風(fēng)琴的代表作。

4、顫動的樹葉。

因有著多重的回環(huán)，純由手風(fēng)琴特有的抖風(fēng)箱技巧環(huán)環(huán)相扣的奏出，將一陣陣深秋風(fēng)吹過的樹葉顫動之神采，藝術(shù)化地展露出來，真舍其為誰？曲雖小而涵意深，形同精妙無比而又尺幅有限的一張白樺林水彩畫，清新、搖曳、透明、詩意。

5、查爾達(dá)什。

聲音從憂傷的自述到柔美的抒情再到奔放熱烈的舞曲。

6、飄落（拉什布哈）。

多重的主題，變幻莫測的節(jié)律，展現(xiàn)著系列的個體與集體、或歌或舞、或遠(yuǎn)或近，仿佛一切都混化在快速多變、連綿不斷的純俄羅斯鄉(xiāng)村歌舞風(fēng)格的展露上。

7、巴黎的天空。

這似乎又是一專為手風(fēng)琴而作的大眾曲。雖無技巧上的高難度，但其中輕度的憂郁，夾帶在逐漸流暢、開闊的旋律里；和緩的塞納河，淡彩的流云，法蘭西人特有的浪漫、雅致都巧妙的溶化于其中。

8、d小調(diào)托卡叢悶伍塔與賦格。

老巴赫的管風(fēng)琴作品，在現(xiàn)代樂器的演繹中，手風(fēng)琴無疑是最好的表現(xiàn)工具之一，尤其是自由低音的出現(xiàn)，有人認(rèn)為此曲乃改編后最成功的作品之一。

9、打虎上山。

此曲乃英雄崇拜的藝術(shù)精品：強烈的節(jié)奏、快速的追逐、緊張的氣氛，一招一式的變幻，一級一級的遞進(jìn)，使得大無畏、豪滲或邁之氣和革命精神都得到了完美的塑造，全曲通過手風(fēng)琴特有的強烈節(jié)律和旋律，將京劇的手法移植得天衣無縫，一曲定音。

10、牧民之歌。

類似的草原暢情曲譜，尚有一些，但此曲在分量上、在抒情、在歌唱性、在表現(xiàn)蒙古民族特有的音樂色彩上，似乎會顯得更為充分，味道更為濃郁，罩殲有一種大開大合的展現(xiàn)，較好的表現(xiàn)力馬背上的民族縱馬奔馳于原野無垠，振奮人心的內(nèi)涵。

《逗》是作曲家譚盾早年創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》中的第二首。鋼琴組曲《憶》《秋月》、《逗》、《山歌》、《聽媽媽講故事》、《古葬》、《荒野》、《云》和《歡》八首樂曲構(gòu)成。

這種欣賞題的話，還是建議自己傾聽，畢竟需要聯(lián)想一下背景情景，可以在網(wǎng)上搜一搜創(chuàng)作背景和這首曲子的相關(guān)資料，便于參考和思考。

我哪知道，我也想問你們呢。

這個基本有定論，科普蘭有關(guān)于欣賞音樂的精辟論述，一般世界上都接受他的觀點，大致是這個意思：



艾倫·科普蘭把傾聽音樂分為三個階段：

1、美感階段；

2、表達(dá)階段；

3、純音樂階段。



1、傾聽音樂的最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂趣而傾聽，這就是美感階段。

在這個階段聽音樂，不需要任何方式的思考，我們在干別的事情時，把收音機(jī)打開，便心不在焉地沉浸在音響中了。這時單憑音樂的感染力就可以把我們帶到一種無意識的然而又是有魅力的心境中去了。 你此刻可能正坐在屋里看這本書。設(shè)想鋼琴上奏出了一個音，這個音是足可以立即改變房間的氣氛，證明音樂的音響成分是一種強大的和神秘的力量，誰嘲笑或小看這點，誰就會顯得很愚蠢。

令人驚訝的是，不少自從為是合格的音樂愛好者在這個階段養(yǎng)成了不良的聽音樂的習(xí)慣。他們?nèi)ヂ犚魳窌菫榱送糇约?，把音樂作為一種安慰或解脫。他們進(jìn)入了一個理想世界，在這個理想世界中人們無需思考日常生活中的現(xiàn)實。當(dāng)然他們也沒有思考音樂。音樂允許他們離開了音樂，把他們帶到了一個幻想的境界，這種幻想是由音樂引起的，是關(guān)于音樂的，可是他們又不怎么傾聽音樂。

是的，音樂音響的感染力是一種強大的和原始的力量，但你不應(yīng)讓它在你的興趣中占據(jù)不恰當(dāng)?shù)奈恢?，美感階段在音樂中占有非常重要的位置，但這并不是全部問題的所在。

關(guān)于美感階段無需扯得太遠(yuǎn)。音樂的感染力對每個正常的人來說都是不言而喻的。然而還存在著對不同作曲家使用的不同音響素材更為敏感的問題。因為并不是所有的作曲家都用同一種方法使用音響素材的。不要以為音樂的價值相當(dāng)于它訴諸美感的程度，也不要以為最好聽的音樂是由最偉大的作曲家寫的。如果確實如此的話，拉威爾就應(yīng)該是比貝多芬更偉大的創(chuàng)作家了。問題在于作曲家使用音響要素的方式因人而異，他對音響的使用方式形成了他的風(fēng)格的一個組成部分，這一點在聆聽音樂時是必須加以考慮的。所以，讀者可以看到，即使在聆聽音樂的這個初級階段，也值得采取更有意識的聆聽方式。



2、傾聽音樂的第二個階段是表達(dá)階段。

我自己認(rèn)為，所有的音樂都有表達(dá)能力，有的強一些，有的弱一些，所有的音符后面都具有某種涵義，而這種涵義畢竟構(gòu)成了作品的內(nèi)容。全部問題可以用下面的問答式簡單地加以說明：“音樂有涵義嗎？”我的回答是：“有的”?！澳隳苡醚哉Z把這種涵義說清楚嗎？”我的回答是：“不能”。這就是癥結(jié)所在。

在不同的時刻，音樂表達(dá)了安詳或洋溢的情感、懊悔或勝利、憤怒或喜悅的情緒。它以無數(shù)細(xì)微的差別和變化表達(dá)其中的每一種情緒以及許多別的情緒，它甚至可以表達(dá)一種任何語言中都找不到適當(dāng)?shù)难栽~的涵義。在這種情況下，音樂家喜歡說音樂只有純音樂的涵義。他們有時甚至更進(jìn)一步說所有的音樂都只有純音樂的涵義。他們的真正的意思是說，找不到恰當(dāng)?shù)难栽~來表達(dá)音樂的涵義，并且即使能夠找到，也沒有必要去找。

不過不管專業(yè)音樂工作者怎么講，大多數(shù)初學(xué)音樂的人還是要制訂明確的言詞來說明他們對音樂的反應(yīng)。因此他仍總是覺得“理解”柴科夫斯基要比“理解”貝多芬容易些。首先，為柴科夫斯基的一首樂曲制訂內(nèi)容明確的涵義要比為貝多芬的這樣做容易些，容易得多。尤其是，就這位俄國作曲家來說，每當(dāng)你回到他的一首樂曲上去的時候，它幾乎總是向你述說著同一件事情；而你要想說清貝多芬在講什么卻經(jīng)常是很困難的。任何音樂家都會告訴你，這就是為什么說貝多芬是更偉大的作曲家的緣故。因為每次都向你述說同樣內(nèi)情的樂曲很快會變成枯燥的樂曲；而每聽一次都能有細(xì)微不同涵義的樂曲則具有更強的生命力。

如果可能的話，你不妨聽一下巴赫《平均律鋼琴曲集》中的四十八個賦格主題。一個主題接一個主題地聽。很快你就會意識到每一個主題都反映著一種不同的情緒。你還會很快地意識到，主題愈是動聽，就愈難找到能使你完全滿意的言詞來描述它。是的，你當(dāng)然知道它是快活的還是悲哀的。換言之，圍繞著這個主題可以在自己的頭腦中構(gòu)成一幅感情的框框?，F(xiàn)在進(jìn)一步研究一下悲哀的主題，盡力抓住它的確切的悲哀的性質(zhì)。是悲觀主義的悲哀還是聽天由命的悲哀；是致命的悲哀還是帶微笑的悲哀？

讓我們假定你現(xiàn)在很幸運，你能用許多話把自己選擇的主題的確切涵義描述得使自己滿意，但是這并不保證使別人滿意，別人也不必要滿意。重要的是每個人都能使自己感覺到一個主題或整首樂曲所表達(dá)的特性。如果那是一首藝術(shù)巨作，每當(dāng)你再聽它的時候，本要期望它都意味著完全相同的事物。

當(dāng)然，主題或樂曲不必只表現(xiàn)一種情緒。以《第九交響曲》的第一主要主題為例，很明顯，它是由不同的成分構(gòu)成的，敘述的也不只是一件事。然而不管是誰聽它 , 都會馬上有一種力量的感覺 , 一種有力的感覺。這種感覺并不單純出于演奏的強大音響。這是主題本身所固有的力量。這主題的非凡的力量和活力給聽眾的印象好像是發(fā)生了一項強有力的聲明。不過決不要試圖把它歸結(jié)為“致命的生命之錘”，等等。這就是麻煩開始的地方。音樂家在激怒中說音樂除了音符本身之外什么也不是，而非專業(yè)音樂工作者則過分焦急地渴望著任何可以使自己更接近于這首樂曲的涵義的解釋。



3、傾聽音樂的第三階段是純音樂的階段。

當(dāng)一個人在街上稍微注意地聆聽“音符”時，他很可能會提到這支旋律。他聽到的是一支美妙的旋律，或者不是，一般地說，他就不再去想它了。其次他注意到的很可能是節(jié)奏，特別是如果這種節(jié)奏令人興奮的話。而和聲與音色常常被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，如果想到它們的話。至于這音樂是否有某種明確的形式，他好像從來沒有考慮過。

我們大家都應(yīng)當(dāng)更多地在純音樂階段感受音樂，這一點非常重要。畢竟，人們使用的是實際的音樂素材。明智的聆聽者必須準(zhǔn)備加強自己對音樂素材及其發(fā)展情況的意識。他必須更有意識地聆聽旋律、節(jié)奏、和聲及音色。尤其重要的是，為了追隨作曲家的思路，必須懂得一些音樂曲式的原理。聆聽這一切要素就是在純音樂的階段欣賞音樂。

讓我再重復(fù)一遍，我們是為了聽得更清楚才把聆聽音樂機(jī)械地分成三種不同的階段的。實際上，我們從來不單獨在一個階段上聆聽音樂。我們所做的是使各個階段相互聯(lián)系——同時以三種方式聆聽。這不需要思考，憑直覺就會這樣做的。

與我們坐在劇院里看到的情況相比較，也許會搞清楚這種直覺的相互聯(lián)系。在劇院里，你會注意到那些男女演員、服裝和道具、音響和動作。這一切都會使人感到劇院是個令人愉快的地方，并構(gòu)成我們對劇院的反應(yīng)中的美感階段。

從你對舞臺上發(fā)生的事情的感覺中可以得出在劇院中的表達(dá)階段，你被感動得產(chǎn)生憐憫，興奮或快活的情緒，這種臺詞之外的、舞臺上的某種令人激動的東西所產(chǎn)生的總的感情，與在音樂中的表情的性質(zhì)是相類似的。

劇情與劇情的發(fā)展相當(dāng)于我們所說的純音樂階段。劇作家在塑造和發(fā)展角色方面與作曲家在創(chuàng)作和發(fā)展一個主題方面所采用的手法完全相同。你將根據(jù)你對這兩種藝術(shù)家在處理素材的手法方面的認(rèn)識程度成為一個更明智的聆聽者。

可以明顯地看出，常去劇院的人從來不會分別地意識到這些要素，他同時意識到各個方面。這個道理也適于聆聽音樂。我們同時地、不加思考地在這三個階段上聆聽。

從某種意義上說，理想的聆聽者是同時既能進(jìn)入音樂又能超脫音樂的，他一方面品評音樂，一方面欣賞音樂，希望音樂向這一方面進(jìn)行，又注視著音樂向另一方向進(jìn)行——就像作曲家在創(chuàng)作音樂時那樣；因為作曲家為了譜寫自己的樂曲，也必須進(jìn)出于自己的樂曲，時而為它所陶醉，時而又能對它進(jìn)行冷靜的批評。在創(chuàng)作和欣賞音樂時要同時具有主觀的和客觀的態(tài)度。

所以，應(yīng)當(dāng)更積極地去聆聽。不管聽的是莫扎特的還是埃林頓公爵的作品，只有當(dāng)成為更自覺的、更有意識的聆聽者——不僅在聽，而且在聽某些事物的時候——才能加深對音樂的理解。



不抄了，否則恐怕要追究我的侵權(quán)了，樓主搜索一下科普蘭和黃自的名字，有很詳細(xì)的表述的。

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