相聲大拇指和十指

接下來我來給大家講上面的一段，現(xiàn)在讓我們一起來做歌職業(yè)張開鎖又兩只手，讓大拇指碰大拇指，一個幾根手指香痛，是不是兩個謝謝在讓，于是跟十指相碰，現(xiàn)在有幾根石頭相通，是不是再繼續(xù)

雙手交叉抱在胸前，兩腳平行站立。做出這種動作的人常常具有強烈的攻擊意識和挑戰(zhàn)意識，經(jīng)常會用比較尖酸刻薄的話去打擊和挖苦對方式，雙腳自然站立，偶爾抖動一下雙腳，雙手十指相扣，放在腹前大拇指來回搓動

雙手背后合十的三世，同樣的先看口令，一以山式知足，占領(lǐng)于平穩(wěn)光潔的地面，輕柔地將手臂向內(nèi)向外翻轉(zhuǎn)幾次，將手臂置于身體后，雙手合十指尖朝向地面，兩大拇指落于下背部，雙走向后移轉(zhuǎn)手腕，以便轉(zhuǎn)動。指尖先是指向背部指向上方

將右掌右手掌放于胸前，大拇指于十指角度大約為六是到七十多集向前切出葫蘆分為三個糊涂，小中大左手同理，將手掌置于胸前，是單手是練習的標準式，但你熟悉后可以自然運用，不用每個手勢都把手止于胸前。炒菜將右手掌放于胸前，大魔族與十日之間角度大約為六十到七十度

比其他三指吃力得多，這在他的姿態(tài)上就可以看出來。除了大拇指以外，他最蒼老頭圓圓的皮膚，硬硬的直轉(zhuǎn)，厚厚的周身的姿態(tài)，遠不及其他三指的妖條都是直直落落的。強硬的曲線，有的十指兩旁簡直成了直線，而且從頭至尾一樣粗細

一手母食指岔開，一直挨著捏壓兩側(cè)，十指共捏兩到三分鐘岔機扒鞋學扒鞋在十指第一至第五指縫端植樸園后方赤白肉忌處兩手共八學，兩手十指穿開手心向內(nèi)，兩手同時用力互擊，手壓一幢機一撥開，連續(xù)不斷，反復機兩到三分鐘捏壓按揉內(nèi)外

基于這個疑問和對相聲表演的思考，賈玲創(chuàng)辦了獨樹一幟的酷口相聲，在上升面前加上酷口，目的不是把相聲的概念縮小，而是希望把相聲的空間擴大，讓相聲更注重表演更活躍，更搞笑入更多符合時代潮流和當代有關(guān)的東西

到了西單商場，他們的場子正好挨著說相聲的高德明先生的場子，后來成為他的老師的朱闊全先生也在那兒說相聲侯寶林沒事兒就去聽，聽完就琢磨，特別是說單口相聲，他更受朱闊全先生和湯金成先生的影響

這種小心思一旦曝光，就只會選擇讓相聲閉嘴，被看見聽愛相聲的肅親。王惱羞承諾相聲就是二十年抬不起頭，向上躍遷的門路被斬斷，又回到了下面，相聲傳承到張壽晨時已是第五代

以后我也會講到陳永泉先生的故事，清門相聲對于中國相聲史的發(fā)展有著巨大的貢獻，無論是清門所編寫的傳統(tǒng)作品，還是清門一人與魂門藝人相互合作，交流豐富，舞臺上的表演技法，清門出身的相聲，藝人們在相聲的發(fā)展史中都起到了推動作用，雖然早已經(jīng)沒有個清門相聲之說

經(jīng)濟中心，文化中心都是別的城市，全國真的很難找出第三個，第二個是呼和浩特。我覺得相聲并沒有和濟南結(jié)緣，并不涉及什么風土人情，骨子里血液里流淌的，因為濟南并沒有什么特別契合，相聲地方，重慶發(fā)展的好，重慶的相聲也會很火

由于是老先生晚年回憶，有些事情難免有出入，比如相聲排字，應(yīng)該是從德字開始，少子那一輩很少有人承認，作為二代相聲藝人，除了朱少文，還有阿燕濤，沈春和包括德字輩以前的第三代相聲藝人，就是徐有祿，范有元等等，都沒怎么排字兒

因此，盡管兩個兒子小的時候在相聲表演上都很有才能，但是侯寶林卻極力反對兒子們說相聲說的人場面學的人著迷快，連亂畫差的人，陶醉侯寶林的相聲故事，記述侯寶林的藝術(shù)人生

我想舉一個很典型的例子，就是說相聲，你假如說有人給到足夠多的錢說汪老師，你你說段相聲，我不會說相聲，但是給的錢足夠了，就想聽聽你在找個人說相聲，我肯定能找來人一起說相聲，我不是說我說的會很好，肯定說得不咋地

專說相聲劉伯奎是相聲演員李紹全的徒弟，后來在大連跟我說相聲，因為李少玄當時唱文明戲去了劉伯奎，唱不了我的大徒弟顧海泉。后來去了南京，朱向辰到天津給郭榮琦捧活，張慶森到天津給馬三立捧活