藝術(shù)漫談相聲完整

美麗越劇!!!

目標(biāo)是幼兒園教學(xué)活動(dòng)的標(biāo)桿和導(dǎo)向,針對(duì)目前幼兒園繪本教學(xué)中目標(biāo)制定存在的回問(wèn)題,簡(jiǎn)析問(wèn)題原因,重點(diǎn)探討如何適答切制定繪本.幼兒園活動(dòng)目標(biāo)作為課程實(shí)施的綱領(lǐng),具有決定課程價(jià)值走向和基本內(nèi)容的重要作用.繪本教學(xué)目標(biāo)也正是繪本教學(xué)的一個(gè)導(dǎo)向和"指南

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藝術(shù)類考試高考分為文化課和專業(yè)課兩部分.專業(yè)課看你把哪一強(qiáng)項(xiàng)作為考試科目，再就是看各個(gè)學(xué)校招生時(shí)的具體要求了。

交談的藝術(shù)有哪些交談的藝術(shù)有好多？交談。比如人際關(guān)系。等等都很多啊

　　首先是藝術(shù)這種生活方式與其他生活方式的關(guān)系問(wèn)題，亦即技藝生活與理論（哲學(xué)）生活和實(shí)踐（政治）生活的關(guān)系。古代世界一直將技藝置于一個(gè)較低的位置上，要么認(rèn)為技藝與理念相隔而不如理論能直接觀看真理，要么認(rèn)為技藝是私人化的東西而低于實(shí)踐生活的公共性，或者藝術(shù)由于訴諸于愛(ài)欲而敗壞著城邦生活的德性。但從本質(zhì)上說(shuō)，政治或?qū)嵺`智慧也是一種技藝，盡管是一切技藝的技藝或最高的技藝；而史詩(shī)、悲劇和喜劇這幾種藝術(shù)由于公開(kāi)朗誦和演出，本身就是政治生活的一個(gè)重要部分。哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系更加微妙：悲劇包含對(duì)命運(yùn)（moira）的洞察，而前蘇格拉底哲學(xué)也試圖理解命運(yùn)；喜劇對(duì)人的弱點(diǎn)進(jìn)行反諷，而蘇格拉底式的政治哲學(xué)也是從對(duì)人的無(wú)知的反諷出發(fā)探求知識(shí)（象施特勞斯所說(shuō)，哲學(xué)“偏愛(ài)笑而反對(duì)哭”）?？磥?lái)，不僅政治屬于藝術(shù)，哲學(xué)――無(wú)論是前蘇格拉底還是蘇格拉底――也類似于某種藝術(shù)。更重要的是，柏拉圖的哲學(xué)對(duì)話，比如《國(guó)家篇》，本身作為一種制作物就是對(duì)理念（理想城邦）的摹仿，因而也屬于詩(shī)。這是否說(shuō)明，哲學(xué)生活只有通過(guò)成為藝術(shù)、通過(guò)成為藝術(shù)作品才能成為它自身？

　　第二個(gè)層面乃是藝術(shù)家的生活與藝術(shù)作品之間的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)“藝術(shù)家的生活”的三種理解：1，藝術(shù)這種生活方式；2，藝術(shù)家的詩(shī)意的、藝術(shù)化的生活；3，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之外的生活，包括藝術(shù)家作為一個(gè)普通人的日常生活，以及他作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)生活進(jìn)行的的體驗(yàn)和觀察。第1種理解前面已經(jīng)論及。第2種理解是對(duì)藝術(shù)家的生活方式的誤解，因?yàn)樯畹脑?shī)意與藝術(shù)作品的創(chuàng)造毫無(wú)關(guān)系，往往還會(huì)妨礙這種創(chuàng)造。人們對(duì)某些天才的生活的傳奇化描述，掩蓋了對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)最為重要的東西――在專注中得到發(fā)展的才能；生活得詩(shī)意與否，只與藝術(shù)家的性格和氣質(zhì)有關(guān)，而與他們的才能無(wú)關(guān)。在第3種理解中，藝術(shù)家作為一個(gè)普通人的生活狀態(tài)無(wú)疑影響著藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)和心境，同時(shí)，他的觀察或體驗(yàn)作為質(zhì)料或經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)入作品。這種自傳性的關(guān)系是眾多藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的話題。但是，僅僅從作品的自傳性因素出發(fā)是理解不了藝術(shù)作品的，因?yàn)樗⒎亲髌返淖畋举|(zhì)部分。對(duì)于作品而言，其形式或內(nèi)容首先是與藝術(shù)家的才能有關(guān)，而與其體驗(yàn)或觀察關(guān)系不大。即使與后者有一定的關(guān)聯(lián)，那也只是間接的、經(jīng)過(guò)了許多環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)。

　　然而，在以上三種對(duì)“藝術(shù)家的生活”的理解之外，還可能有一種更為本真的理解方式：藝術(shù)家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那個(gè)在他身上存活、成長(zhǎng)并且成熟的東西。藝術(shù)家的生活并非他作為普通人的生活或者他的觀察或體驗(yàn)，相反，后面二者都只是本真生命的表象而已。將藝術(shù)家的生活理解為藝術(shù)家的觀察或體驗(yàn)，這是一種近代以來(lái)的理解方式，因?yàn)樗O(shè)定了作為主體的人，并將生活理解為人的內(nèi)在體驗(yàn)。但生活本身是一切體驗(yàn)的前提，它自身涌現(xiàn)、生長(zhǎng)并照亮自身。這種種生長(zhǎng)、涌現(xiàn)和照亮自身的自然力量，在藝術(shù)家身上就顯現(xiàn)為才能（它是精神的整體感、現(xiàn)實(shí)感和活力的統(tǒng)一體），這種才能與生活本身的關(guān)系，遠(yuǎn)比藝術(shù)家的體驗(yàn)和觀察與生活的關(guān)系強(qiáng)大、有力和本質(zhì)。這是因?yàn)?，才能乃是生活本身這一自然力在藝術(shù)家身上的凝聚或個(gè)別化，它與生活本身的關(guān)系是直接性的；而觀察和體驗(yàn)卻是一種與生活的間接的、反思性的關(guān)系，并且任何好的觀察和體驗(yàn)本身都以才能為前提。

　　第三個(gè)層面乃是藝術(shù)作品與它所要轉(zhuǎn)換的生活之間的關(guān)系問(wèn)題。藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的生活，乃是經(jīng)由藝術(shù)家的才能所理解和賦義的生活。由于藝術(shù)家的才能不過(guò)是生活本身的一種個(gè)別化或聚集，因此藝術(shù)家對(duì)生活的領(lǐng)會(huì)本質(zhì)上建基于生活對(duì)生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成長(zhǎng)。但是，人的生活又是歷史性的此在，每一歷史時(shí)代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有著重大差別。生活的歷史性、藝術(shù)家才能的歷史性和藝術(shù)作品的歷史性，這三者是同一的，由此才可以設(shè)想席勒《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》和黑格爾《美學(xué)》這樣的著作。本文前面所論述的對(duì)“什么是生活”這一問(wèn)題的不同理解，因而就規(guī)定著“藝術(shù)與生活”在不同歷史時(shí)代的關(guān)聯(lián)方式。

　　從西方古典時(shí)代對(duì)生活的領(lǐng)會(huì)方式出發(fā)，古典藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的生活，乃是對(duì)真實(shí)生活的摹仿（mimesis）。由于古代世界對(duì)“真實(shí)生活”的理解是雙重的，這種摹仿也是雙重的：一方面，音樂(lè)或酒神合唱隊(duì)乃是對(duì)生命的原始統(tǒng)一體的摹仿，另一方面，造型藝術(shù)和具有形象的史詩(shī)乃是對(duì)生命的個(gè)別化的卓越世界的摹仿。尼采認(rèn)為，悲劇同時(shí)實(shí)現(xiàn)了這兩種摹仿，亦即在自身中將酒神的統(tǒng)一精神和日神的外觀個(gè)別化精神結(jié)合為一體。由于奧林匹斯眾神在希臘是更占上風(fēng)的，我們可以看到對(duì)生活的日神理解更能代表希臘人的精神傾向。在亞里士多德那里，摹仿不是再現(xiàn)，也不是表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)加表現(xiàn)，而是對(duì)實(shí)現(xiàn)（Energeia）的演示或展示。所謂的“真實(shí)生活”，就是亞里士多德意義上的人的實(shí)現(xiàn)，這一實(shí)現(xiàn)就是從潛在的、偶然成為的人變成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的實(shí)現(xiàn)或真實(shí)生活，就在于展現(xiàn)自身卓越的行動(dòng)，這種實(shí)現(xiàn)就是人身上的自然（physis）或涌現(xiàn)著、持留著的力量。因此，毫不奇怪的是，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)高于歷史，因?yàn)樵?shī)在其情節(jié)的統(tǒng)一和必然性中所呈現(xiàn)的是人的實(shí)現(xiàn)或人本身，而歷史或人的實(shí)際生活卻受制于偶然性，人的本質(zhì)無(wú)法在其中綻露出來(lái)。古典藝術(shù)乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，總是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，對(duì)生活的酒神理解卻仍然構(gòu)成眾多悲劇沖突的背景，它常常表現(xiàn)為人身上那種痛苦的、具有毀滅性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那里），它表現(xiàn)為一種逾越界限的行動(dòng)，它使人到達(dá)外觀的閃亮或卓越所開(kāi)啟的世界的邊緣或盡頭，進(jìn)入到存在者整體的自身遮蔽狀態(tài)和黑暗中。天空中除了朗照的日光所贈(zèng)予的秩序和形象世界之外，依然有陰沉的、吞噬一切的風(fēng)暴。

　　而對(duì)于近代人來(lái)說(shuō)，由于古典時(shí)代統(tǒng)一性的生活理解破碎為生活的主觀和客觀方面，藝術(shù)對(duì)生活的呈現(xiàn)也分裂為兩個(gè)不同的方向。一方面，從將生活理解為內(nèi)在體驗(yàn)出發(fā)，產(chǎn)生了浪漫主義和現(xiàn)代主義：前者抒寫(xiě)作為情感的內(nèi)在體驗(yàn)，后者則關(guān)注作為本能或非理性的內(nèi)在體驗(yàn)。這兩種藝術(shù)類型都是對(duì)內(nèi)在生活的表現(xiàn)。另一方面，從對(duì)生活的客觀化理解出發(fā)，生活變成制度化的庸常行為和交往，變成了受到制度縮減和壓抑的異化狀態(tài)，這導(dǎo)致了藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義，亦即對(duì)實(shí)際日常生活的再現(xiàn)。比較極端的客觀化理解，是把生活理解為物的單純陳列，這種純冷漠的觀看構(gòu)成了法國(guó)的“新小說(shuō)”的一個(gè)特點(diǎn)，在其中人也只是物。如果說(shuō)，浪漫主義仍然向往天空――盡管這個(gè)天空不再具有古典的真實(shí)性，而只是一個(gè)夸張、濫情和堆積眼淚的場(chǎng)所，那么現(xiàn)實(shí)主義就只關(guān)心地面。同時(shí)，現(xiàn)代主義對(duì)本能或生命沖動(dòng)的表現(xiàn)，體現(xiàn)為對(duì)性和暴力題材的普遍偏好，亦即對(duì)人性中的深淵的沉溺。而新小說(shuō)將人變成物，這個(gè)世界就只剩下了深淵底部的虛無(wú)了。整個(gè)近代和現(xiàn)代藝術(shù)的歷史演變，就是這樣一個(gè)從天空向地面，再向深淵和虛無(wú)挺進(jìn)的過(guò)程。

　　但仍然有另一種無(wú)，它不是毫無(wú)意義、不是一無(wú)所有，而是敞開(kāi)，是超越任何存在者、卻使存在者得以顯現(xiàn)的空曠。對(duì)生活的形式顯示化的理解，就是呈現(xiàn)出生活中的這種“無(wú)”，它是一種通過(guò)當(dāng)下實(shí)際性抵達(dá)對(duì)實(shí)際性的超越的努力。此“無(wú)”乃是生活的機(jī)緣，這些洞悉機(jī)緣的時(shí)刻就是人從生活的擁擠和重壓下解放出來(lái)的時(shí)刻，它是生活的裂隙，是獲得徹悟和通見(jiàn)的時(shí)刻，或者說(shuō)“靈魂出竅”的時(shí)刻。這一時(shí)刻的來(lái)臨并非由于想象，而是由于靜觀。作為靜觀的藝術(shù)，就是試圖超越生活的本質(zhì)層面而達(dá)到對(duì)其形式的純粹直觀。這樣一種藝術(shù)乃是形式的神秘主義，它在擁擠的器物和事件中瞥見(jiàn)那超越的縫隙或“間”，或通過(guò)對(duì)背景域的觀看而進(jìn)入那空曠的敞開(kāi)域，因而是“有中生無(wú)”。每一種機(jī)緣都給了人這樣的機(jī)會(huì)，去超越“存在者”而直接領(lǐng)會(huì)“存在”。作為靜觀的藝術(shù)的理想是透明，它穿越事物，打開(kāi)一個(gè)明敞的空曠境域，事物在其中得以如其所是地顯現(xiàn)出來(lái)。它所生成的語(yǔ)言去除了一切的修飾和對(duì)內(nèi)容的執(zhí)著，而成為了天機(jī)在其中發(fā)生的場(chǎng)所（參見(jiàn)拙文《口語(yǔ)詩(shī)：可能性及其限度》）。

不談先有藝術(shù)還是先有藝術(shù)家這個(gè)問(wèn)題，第一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)是什么？

藝術(shù)，個(gè)人認(rèn)為是通過(guò)個(gè)體審美的層層遞進(jìn)來(lái)提高欣賞和掌握生活的——美的規(guī)律與運(yùn)用。藝術(shù)是感性的、浪漫的，是可以與生活相結(jié)合，也可以獨(dú)立于生活之外；藝術(shù)本身偏向于感性的，偏于“感性”是因?yàn)樗囆g(shù)需要感情或者感覺(jué)的瞬間刺激通過(guò)感覺(jué)神經(jīng)傳達(dá)大腦進(jìn)行組織和配比，視覺(jué)神經(jīng)通過(guò)藝術(shù)表達(dá)凝結(jié)于生活之中——以達(dá)到美的體驗(yàn)。

生活，是理性的、現(xiàn)實(shí)的。

生活對(duì)于每個(gè)人而言，感受各不相同，先天條件的優(yōu)劣直接影響生活的質(zhì)量和品味：先天條件不足的個(gè)體，對(duì)于生活的感受可能是艱辛的、痛苦的，有可能連最基本的生存都是問(wèn)題，可能很難沒(méi)涉及到物質(zhì)以外的；先天條件優(yōu)越的個(gè)體，這種優(yōu)越的環(huán)境讓個(gè)體避免了很多現(xiàn)實(shí)生存的問(wèn)題，有時(shí)間也有空間去思考物質(zhì)以外的，比如：最基本衣服的搭配，衣服的樣式和顏色有很大的自我選擇空間，空間的尺度也比較自由，而衣服的搭配最后效果則是個(gè)體審美觀念的體現(xiàn)，正所謂：一千個(gè)觀眾有一千個(gè)哈姆雷特。

藝術(shù)本身來(lái)源于生活，而藝術(shù)需要高于生活，剝離開(kāi)物質(zhì)的束縛才可以追逐精神上的自由……

感性的、浪漫的藝術(shù)對(duì)于個(gè)體而言，對(duì)個(gè)體有一定的門(mén)檻，審美能力可以突破這種——門(mén)檻的限制，而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的目標(biāo)的生活化，在生活中體現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值和意義；理性的、現(xiàn)實(shí)的生活對(duì)于個(gè)體而言，不同的境遇個(gè)體有不同的感受，無(wú)論何種感受，它基本上脫離不開(kāi)柴米油鹽生存的物質(zhì)滿足，也可能會(huì)在兩極（兩極：兩個(gè)臨界點(diǎn)，一個(gè)是貧困到極限，另一個(gè)是富足到極限）的狀態(tài)中，比如西班牙畫(huà)家巴勃羅·畢加索，在他藝術(shù)生涯中生活狀態(tài)和物質(zhì)財(cái)富達(dá)到均衡（物質(zhì)與精神）的最高水平，作品的鮮明藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)市場(chǎng)相得益彰；而明代寫(xiě)意畫(huà)大家徐青藤，在生活中歷經(jīng)坎坷和磨難，生活幾乎要靠親友的接濟(jì)來(lái)勉強(qiáng)糊口，但是這種生活上的現(xiàn)實(shí)與殘酷不僅沒(méi)有讓他沉淪脫離藝術(shù)（“墨葡萄”這幅作品是他的代表作品，在艱苦困頓之中創(chuàng)作出與其生活環(huán)境反向的藝術(shù)作品），反而激發(fā)他的藝術(shù)作品芝麻開(kāi)花節(jié)節(jié)高，就連獲得“國(guó)際和平獎(jiǎng)”和“人民藝術(shù)家”的齊璜都甘愿做青藤門(mén)下走狗！

這種兩極的現(xiàn)象打破了一般的認(rèn)知，也證明了普遍性與特殊性的關(guān)系。

藝術(shù)與生活的普遍性代表一般發(fā)展規(guī)律，生活的淀積可以激發(fā)藝術(shù)上突破，促進(jìn)藝術(shù)的良性發(fā)展，在平和的心境中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自我實(shí)現(xiàn)。而藝術(shù)與生活的特殊性則代表這種關(guān)系的無(wú)序性、偶然性，就像——觸底反彈！好比彈簧：兩極拉伸體現(xiàn)不出彈簧的力度，而對(duì)向壓縮也可以釋放無(wú)窮的力量！

藝術(shù)與生活的不同關(guān)系，對(duì)于個(gè)體生命而言——可能是個(gè)體生命力面對(duì)生活所做出的種種反應(yīng)……

2021年11月2日有感于靜觀堂

古代的銅板
古代的銅板，上面刻著“招財(cái)進(jìn)寶”、“大吉大利”等，還有金元寶呢！一個(gè)個(gè)形象逼真，象征著牛年財(cái)源廣進(jìn)、大吉大利的意思。遠(yuǎn)看它，一以為只有一頭老牛，可近看，老牛的身邊還有兩頭小牛哩！小牛臥在老牛身邊，好像正在吃奶呢！使這個(gè)工藝品顯得不那么單調(diào)了。
這個(gè)工藝品多么精巧??！

參考資料：2010-12-18
身邊的藝術(shù)

藝術(shù)的意義在于使人特別，鼓舞和力量。