長沙茶館彈詞

首先我們說說原著，看完“人民藝術(shù)家”老舍先生寫的著作小說《茶館》之后，使人受益匪淺。對故事里的人物，發(fā)生的事件，以及所反映的社會變革，歷史的再現(xiàn)等都有了一個全新的認識。讀了書后，只是自己的一些聯(lián)想。通過對電影版和話劇版《茶館》的觀看使人更加回味無窮。這里就對《茶館》的電影版和話劇版兩部不同形式且同一內(nèi)容的故事表現(xiàn)做一個分析，看看它們有何不同？

第一從戲劇表演形式上說，電影版的《茶館》演員們表演的都很接近人們的聯(lián)想，感覺就是在現(xiàn)實生活中一樣，帶我們觀眾到了那個年代和到了那個茶館歲讓里。演員們的表演也是十分接近故事中的人物，事件的情節(jié)，很自然，也很平和的。而話劇《茶館》擁有了除以上電影化表演的特征外，筆者覺著還有對故事，事件，人物性格的充分再現(xiàn)，夸張其人物的性格較強，比原故事中的人物表現(xiàn)要夸張的多，主要反映在人物的動作幅度較大，聲音叫大，也較有戲劇化表情等多變的特點，較豐富，較生動，更容易讓觀眾有身臨其境的感覺。

第二從戲劇結(jié)構(gòu)上來說，電影《茶館》的表現(xiàn)比較切近故事的再現(xiàn)，由于對鏡頭的切換和對蒙太奇的應(yīng)用使得電影更加能帶人們回到真實的年代，回憶故事的發(fā)展。而話劇版的除以上電影版的表演，能帶人們再現(xiàn)生活和富有時行雀凱代感以外，更能在一個較有限的舞臺上表現(xiàn)出全部的人物形象和動作表現(xiàn)，無論是主要人物還是次要人物，無論是吸引人的演員還是不引人注意的演員，在話劇表演的舞臺上都會形態(tài)各異，不同的性格特色，各種動作姿勢，同一時間同一空間的表現(xiàn)在舞臺上，觀眾可以選擇性的觀看主要或者次要的角色。（不包括影視錄制的話劇，只是說在觀看話劇現(xiàn)場的形式）而電影就會有意識的切換鏡頭等叫觀眾觀看最重要的地方，更加緊湊精彩。

比如就《茶館》的一個場景來看：一開始茶館的“繁榮”景象：提籠架鳥、算命卜卦、賣古玩玉器、玩蟈蟈蟋蟀者無所不有，這一場景，在電影上表演，只是應(yīng)用蒙太奇的手法一一展現(xiàn)給觀眾。而在話劇舞臺上，演員們就可以各行其道的展現(xiàn)給觀眾們。 再如，在電影中，演員們可以自由的換場景，根據(jù)故事的變化和需要。在時間和空間表現(xiàn)上表現(xiàn)的都很自由，很靈活。而在話劇的舞臺上表現(xiàn)得就很有限了，除了一場一場的拉幕和閉幕外，還要換布景背景。電影化表現(xiàn)可以將鏡頭切換到大街小巷外，還可以將汽車，牲畜，破房子等都展現(xiàn)出來，而在話劇表演中，演員們盡量的模仿現(xiàn)實環(huán)境和以寫意的手法夸張表演，代替舞臺上不能擁有的實物，這是很重要的表現(xiàn)手法之一。這也就是話劇為什么夸張表現(xiàn)的一大重要原因吧。比如《茶館》中殺劉麻子這一事件，電影表現(xiàn)的較真實，官兵們將劉麻子抓走，鏡頭跟隨到門外，檔喚還有街坊鄰居，過路人的圍觀，街景的再現(xiàn)。而話劇中則表現(xiàn)為將劉麻子帶出了門，以夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到慘死的劉麻子的叫聲所表現(xiàn)出的表情為主要表現(xiàn)形式來表現(xiàn)這一事件。同一件事，兩種不同的表現(xiàn)手法。也就奠定了演員們表演方式的不同！這是最根本的區(qū)別。

綜上所述，可以看出電影版的作品一般在拍攝完以后和觀眾交流，比較固定了拍攝模式。而話劇版的作品就可以當(dāng)場一邊表演一邊和場下的觀眾相交流。演員隨時可以根據(jù)場下觀眾的反應(yīng)程度來做出調(diào)整。我們也會時不時的聽到觀眾的掌聲，笑聲，甚至嘆息聲等。所以說，不同的表演形式會有不同的藝術(shù)效果，這主要是源于表演環(huán)境的需要和不同藝術(shù)表現(xiàn)的展示。他們不同的風(fēng)格都會帶給我們觀眾美的享受。叫我們盡情的感受藝術(shù)的魅力，沒有任何遺憾！

在以農(nóng)業(yè)文明的封閉性和靜態(tài)性為特征的巴為特征的巴蜀文化影響下，成都老茶館是一個地域特點十分突出的類型。在史料記載中，中國最早的老茶館起源于四川。早在民國初期，成都老茶館已達454家，居四川之最，是歷來老茶館數(shù)量最多的城市。在空間格局和服務(wù)方式方面，成都老茶館具有自己鮮明的特色。 自改革開放后，成都老茶館出現(xiàn)了不小的變化，其發(fā)展經(jīng)歷了三次階段性變革： 從上世紀(jì)50年代開始的公私合營，讓成都老茶館的數(shù)量明顯減少，但成都人泡老茶館的習(xí)慣并沒有多少改變，老茶館中的茶客人數(shù)始終沒有萎縮。成都老茶館的恢復(fù)期，始于上世紀(jì)80年代，最初是大批傳統(tǒng)老老茶館開門迎客，很快，老茶館數(shù)量恢復(fù)到600余家。這一時期的成都老茶館，其空間格局仍舊延續(xù)了早期老茶館的“當(dāng)街鋪”、“巷中寺”、“河畔棚”、“樹間地”的老傳統(tǒng)。老茶館內(nèi)，最具代表性的擺設(shè)是竹靠椅、小方桌，“三件頭”蓋碗、紫銅壺和老虎灶。在老茶館中服務(wù)的堂倌都是摻茶“茶博士”，個個身懷絕技，這是成都老茶館最具特色的服務(wù)形式。在老茶館中，所提供的是單一的花茶。 在四川，具有 商務(wù)功能的都市老茶館始于上世紀(jì)90年代中期。1995年前后，在“圣淘沙”、“耕讀園”、“綠茗”等一批老茶館在成都相繼開業(yè)。1996年，四川省茶文化協(xié)會在成都成立時，成都現(xiàn)代化的老茶館已接近百家。與傳統(tǒng)老茶館不同，這些老茶館從露天進入室內(nèi)，不再延續(xù)老茶館的敞開式風(fēng)格，改鋪舍為茶樓，室內(nèi)裝飾一改傳統(tǒng)老茶館的簡樸而趨向豪華，陳設(shè)多聚西式風(fēng)格，除法式藤椅外，許多老茶館擺上了鋼琴。老茶館所提供的茶水不再局限于花茶。此時，茶藝表演也開始在成都出現(xiàn)。成都市還成立了茶藝隊，在各大老茶館演出，茶藝之風(fēng)盛行。但好景不長，此后的兩三年時間，傳統(tǒng)的麻將席卷了幾乎所有的成都老茶館，茶藝在老茶館中趨向沉寂。 20世紀(jì)末，隨著房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、外來資本的引入和賓館酒樓的興起，成都老茶館發(fā)展開始趨向于多元化。一些適于老茶館經(jīng)營的主題文化如鹽道文化、藏文化、集郵文化等走進老茶館，同時，棋牌、足浴、桑拿等經(jīng)營項目也被引入老茶館。2001年，四川省茶文化協(xié)會開始策劃以茶藝和茶文化為主題的活動。通過茶藝比賽和老茶館評選，挖掘和推廣茶文化，指導(dǎo)老茶館發(fā)展，抵制不良現(xiàn)象，助推老茶館業(yè)良性發(fā)展。2008年，成都老茶館數(shù)量較2001年翻了一番，達6000家，其中單純售賣茶水的老茶館占30%，“棋牌老茶館”近40%。

在“人性柔慧，尚浮屠之教”的吳越文化影響下，杭州老茶館的發(fā)展是全國老茶館業(yè)中最發(fā)達最先進的代表。在地理環(huán)境和自然資源上，西湖與“西湖雙絕”——龍井茶、虎跑水是杭州老茶館得天獨厚的優(yōu)勢。新中國建立之初，杭州老茶館的數(shù)量不及成都一半，但杭州老茶館種類更為豐富，功能更加齊全。當(dāng)代各地老茶館所具有的服務(wù)功能和經(jīng)營類型基本沒有超過杭州老茶館涉及的范疇 1999年，杭州老茶館開始第三輪變化，品牌意識成為老茶館這一時期發(fā)展的動力。這時，大量新老茶館紛紛涌現(xiàn)，許多老老茶館易址重開。老茶館前期投入明顯加大，規(guī)模擴大，環(huán)境布置更加講究。自助式的經(jīng)營模式在繼承原有模式的基礎(chǔ)上有所調(diào)整，服務(wù)更加細致。由此，杭州市場消費者興起新一輪喝茶熱潮。 進入21世紀(jì)以來，日趨成熟的杭州老茶館最先進入發(fā)展的瓶頸期，已經(jīng)處在老茶館主流地位的新式老茶館，其隊伍日益壯大，并進一步追求個性化的發(fā)展，相繼出現(xiàn)了主題老茶館、復(fù)合式老茶館、探索性老茶館等，一些具有代表性的知名茶藝館基本成型。2003年，杭州茶樓業(yè)協(xié)會正式成立，這一行業(yè)的自律組織對于推動杭州的老茶館業(yè)規(guī)范發(fā)展具有重要意義，同時也標(biāo)志著杭州老茶館形成規(guī)范性產(chǎn)業(yè)。

刻畫了一個沉著冷靜，不卑不亢，通過機智的對答，與國民黨反動派代表刁德一、胡傳魁巧妙周旋，最終化險為夷的英雄人物，阿慶嫂是中國共產(chǎn)黨黨員，也是抗日時期女性的代表人物。

阿慶嫂在民間具有相當(dāng)高的知名度和認可度，就是百姓心中精明、干練的象征，沙家浜是革命現(xiàn)代京劇劇名，

地下共產(chǎn)黨員阿慶嫂依靠以沙奶奶為代表的進步抗日群眾，巧妙掩護了新四軍傷病員安全傷愈歸隊，最終消滅了盤踞在沙家浜的日偽武裝，繼續(xù)為解放江南大好河山奮戰(zhàn)。

啥沙家浜阿慶嫂簡介

沙家浜最突出的成就，是塑造了阿慶嫂這樣一個圓熟機敏、口齒伶俐、智勇雙全、處變不驚的女地下工作者形象，即使在樣板化過程中，為了突出武裝斗爭，加強軍民關(guān)系，生硬地強化郭建光的戲份，為郭建光加了唱段，損壞了劇作的藝術(shù)完整性，卻并不能從戲劇邏輯上抽掉該戲的筋骨，也無法抹殺阿慶嫂的光彩。

這樣的人物設(shè)計，是因為故事原本就以阿慶嫂為中心展開，但是，以一個茶館老板娘的身份作為戲中的主要人物，在只能歌頌工農(nóng)兵的時代，明顯異類，在創(chuàng)作上更具有新鮮感和挑戰(zhàn)性，也更有難度。

因為她既不能像李玉和般在敵人面前直接表現(xiàn)英勇無畏的革命精神，也不能像楊子榮那樣痛快淋漓地直抒革命豪情，更多時候只能靠巧舌善言，隨機應(yīng)變變，一語雙關(guān)等手法來完成，在這方面，編劇體現(xiàn)了高度的文學(xué)智慧。