小說以傳說結(jié)尾的藝術(shù)效果

科幻小說藝術(shù)效果帶有奇幻色彩，主要具體看詳細(xì)內(nèi)容，從現(xiàn)實與科幻交織的情節(jié)結(jié)構(gòu)、宏細(xì)節(jié)與微細(xì)節(jié)相結(jié)合的敘事策略。

異托邦多維時空的構(gòu)建這三個部分來對其小說的藝術(shù)特色展開論述，以便更加完整地呈現(xiàn)出其小說的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

在這部劇作中，作者首先實現(xiàn)了人物的舉清“陌生化”，讓我們看到了魏蓮生和玉春兩個活生生的人，而不是“戲子”和姨太太這兩個標(biāo)簽。為了實現(xiàn)人物的“陌生化”，作者對人物進行了多重視角的審視：在陳祥等人的眼中，魏蓮生是一個正紅得發(fā)紫的旦角演員，在紅氍毹上的鑼鼓聲、喝彩聲里，顛倒陰陽，傾倒眾生。在王新貴的眼中，魏蓮生經(jīng)常游走于達(dá)官貴人之間，是一件能為自己利用的工具。在馬大嬸的眼中，魏蓮生是一個樂于幫助舊日窮鄰里的好心人。在李蓉生的眼中，魏蓮生既是一棗汪個上天眷顧的幸運兒，又是一個不折不扣的苦孩子。在蘇弘基的眼中，魏蓮生是自己閑來無事時附庸風(fēng)雅的玩物。在玉春的眼中，魏蓮生是一個不明自己處境，以苦為樂的苦孩子，然而也是能與自己終身廝守的伴侶。通過多重視角的審視，我們發(fā)現(xiàn)魏蓮生這個人物的內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)
遠(yuǎn)超出了“戲子”這個標(biāo)簽的限定。也就是說，作者實現(xiàn)了對“戲子”的“陌生化”，把一個概念化的“戲子”變成了有血有肉的魏蓮生。
對于姨太太玉春，作者采用了同樣的手法。對于蘇弘基而言，玉春顯然是個不識好歹的女；對于王新貴來說，玉春是一個不易巴結(jié)的女主人；對于魏蓮生而言，玉春是把自己從渾渾噩噩中解救出來的啟蒙者，自己心靈的歸屬，以及廝守終身的伴侶。很明顯，玉春也不是一個概念化的姨太太，而是一個擁有靈魂的女人。多個視角的審視所產(chǎn)生的直接效果是：原本粘貼在魏蓮生與玉春身上的身份標(biāo)識———“戲子”和姨太太———被撕掉了，魏蓮生與玉春作為有生命的人、一對戀愛中的男女重新被我們看到、感覺到。
其次，在對人物“陌生化”的同時，吳祖光對魏蓮生與玉春之間的愛情進行了“陌生化”的處理。魏蓮生與玉春的愛情實際上是兩種男女關(guān)系模式的化合物：一種是“戲子”與姨太太的情感糾葛,在這種關(guān)系模式中，姨太太通常采取主動，勾引“戲子”。另一種是啟蒙者與被啟蒙者之間的愛情。這種愛情模式是五四以來的新文學(xué)所慣用的手法，一位男性對一位女性進行啟蒙，在啟蒙的過程中，思想的交流變成情感的交流，終于碰撞出愛情的花。在魏蓮生與玉春的戀愛進程當(dāng)中，發(fā)起主動攻勢的是玉春，魏蓮生是被動的接受者，這很符合“戲子”與姨太太的情感關(guān)系模式。但他們之間的愛情不是建立在肉體與金錢的關(guān)系上，而是建立在思想交流的基礎(chǔ)上，這明顯正巖前超出了“戲子”與姨太太的關(guān)系模式，走向啟蒙愛情模式。在劇中扮演思想啟蒙者的是玉春，被啟蒙者是魏蓮生，這又在一定程度上顛覆了男性作為啟蒙者，女性是被啟蒙者的思維模式。分開來看,這兩種男女關(guān)系模式已經(jīng)很
難引起人們的審美愉悅了，但是吳祖光卻以其藝術(shù)創(chuàng)造力把這兩個模式融合成一個有機的整體，變成一個陌生的愛情故事，重新喚起了人們的審美感受力。